মার্টিন পার: তার ফটোগ্রাফিতে রঙ, ব্যবহার এবং সামাজিক সমালোচনা

লাগামহীন রঙ, অনিয়ন্ত্রিত ব্যবহার, আর কামুক দৃষ্টি যতটা স্নেহপূর্ণ।এভাবেই আমরা মার্টিন পারের দৃশ্য জগৎকে সংক্ষেপে বর্ণনা করতে পারি, ব্রিটিশ আলোকচিত্রী যিনি দৈনন্দিন জীবনকে একটি বিশাল মঞ্চে রূপান্তরিত করেছিলেন যেখানে আমাদের দ্বন্দ্বগুলি তুলে ধরা হয়। তার ছবিগুলি আমরা কীভাবে দৃশ্য সংস্কৃতি, নকশা, অবসর স্থাপত্য এবং সাধারণভাবে, কীভাবে আমরা পশ্চিমা বিশ্বে চলাচল করি তা প্রভাবিত করে।

২০২৫ সালে ব্রিস্টলে তার বাড়িতে মার্টিন পারের মৃত্যু তার আলোচনার অবসান ঘটায়নি, বরং তা আরও প্রশস্ত করেছে।আজকের দৃষ্টিকোণ থেকে দেখলে, তার কাজ, এক ধরণের সামাজিক প্রভাব সহ আলোকচিত্রএটি গণ পর্যটন, বিশ্বব্যাপী ভোগবাদ, মধ্যবিত্ত শ্রেণী এবং অতি-স্যাচুরেটেড পপ সংস্কৃতি বোঝার জন্য এক ধরণের নির্দেশিকা ম্যানুয়াল বলে মনে হচ্ছে। তিনি কেবল মানুষের ছবি তোলেননি, বরং সমগ্র আবাসস্থলের ছবি তোলেন: জনাকীর্ণ সৈকত, ক্ষয়িষ্ণু রিসোর্ট, সুপারমার্কেট, পার্টি, দেশাত্মবোধক কুচকাওয়াজ, অথবা বিমানবন্দর, বাস্তুতন্ত্রে রূপান্তরিত যেখানে রঙ, অঙ্গভঙ্গি, বস্তু এবং স্থাপত্য মনে হয় তার চেয়ে অনেক গভীর গল্প বলে।

জীবনী, আবেশ এবং রঙের রূপান্তর

মার্টিন পার ১৯৫২ সালে এপসম (সারে, যুক্তরাজ্য) এ জন্মগ্রহণ করেন এবং খুব শীঘ্রই তিনি বুঝতে পারেন যে তিনি ক্যামেরার লেন্স দিয়ে পৃথিবীকে দেখতে চান। রাস্তাতার দাদা ছিলেন একজন আলোকচিত্রী, তার বাবা ছিলেন একজন উৎসাহী পাখি পর্যবেক্ষক এবং পরিবেশের পর্যবেক্ষক, এবং আর্কাইভাল গবেষণা, ধৈর্যশীল পর্যবেক্ষণ এবং প্রায় আবেগঘন কৌতূহলের মিশ্রণ তার পুরো ক্যারিয়ারকে চিহ্নিত করেছিল। তিনি ষাটের দশকে ছবি তোলা শুরু করেছিলেন, এখনও কিশোর বয়সে, দৈনন্দিন দৃশ্যের উপর মনোযোগ দিয়ে: একঘেয়ে পরিবার, চর্বিযুক্ত টেবিল, বার... মাছ এবং চিপস ভাজা খাবারের গন্ধ আর এমন জীবনের সাথে যা ইতিহাসে লিপিবদ্ধ নেই।

১৯৭০ থেকে ১৯৭৩ সালের মধ্যে তিনি ম্যানচেস্টার পলিটেকনিকে ফটোগ্রাফি অধ্যয়ন করেন, যদিও শীঘ্রই তিনি একাডেমিক শিক্ষকতার প্রতি মোহভঙ্গ হয়ে পড়েন।তিনি এমন একটি শিক্ষাদান পদ্ধতিতে বিরক্ত ছিলেন যা তার দৃষ্টিতে দৃষ্টিভঙ্গিকে পোষ্য করে এবং রাস্তা থেকে নিজেকে দূরে সরিয়ে রাখে। তিনি কাজ করে, নিজে নিজে অন্বেষণ করে এবং তথ্যচিত্র, দৃশ্যমান সমাজবিজ্ঞান এবং ব্রিটিশ রসবোধের মিশ্রণে একটি সংকর শৈলী তৈরি করে শেখা পছন্দ করতেন। শুরু থেকেই, এটা স্পষ্ট ছিল যে তিনি মহাকাব্যিক আখ্যানে আগ্রহী নন, বরং দৈনন্দিন জীবনে আগ্রহী ছিলেন।

তার প্রথম গুরুত্বপূর্ণ ধারাবাহিক, যেমন পশ্চিম ইয়র্কশায়ারের হেবডেন ব্রিজের মেথোডিস্ট সম্প্রদায়ের ধারাবাহিক, কালো এবং সাদা রঙে ছিল।সেগুলিতে তিনি ধর্মীয় সম্প্রদায়, সামাজিক কার্যকলাপ, গ্রামীণ চ্যাপেল এবং একটি সম্প্রদায়ের কাঠামো চিত্রিত করেছিলেন যা ইতিমধ্যেই উন্মোচিত হতে শুরু করেছিল। সেই কাজটি বহু বছর পরে "" শিরোনামে প্রকাশিত হয়েছিল। অ-অনুসারীস্থানীয় বাসিন্দাদের সম্পর্কে লেখাগুলি লেখা সুসি মিচেলের সহযোগিতায় পরিচালিত এই প্রকল্পটি ইতিমধ্যেই সম্মিলিত আচার-অনুষ্ঠান, সামাজিকতা, বিনয়ী স্থাপত্য এবং বিলুপ্তির পথে একটি বিশ্বের সংরক্ষণাগারের ধারণার প্রতি তার আকর্ষণ প্রকাশ করে।

বড় মোড় আসে যখন সে আয়ারল্যান্ডে চলে আসে এবং স্যাচুরেটেড রঙের প্রকাশের সম্ভাবনা আবিষ্কার করে।জন হিন্ডের তীব্র ছবি দেখে মুগ্ধ হয়ে তিনি কালো এবং সাদা রঙ পরিত্যাগ করেন। তিনি ফুজি ৪০০ সুপিরিয়র, আগফা আল্ট্রা এবং ফুজি ১০০-এর মতো অপেশাদার ছবি ব্যবহার শুরু করেন, যেগুলো তাদের অতিরঞ্জিত রঙের জন্য পরিচিত। সংযম খোঁজার পরিবর্তে, তিনি নিজেকে জমকালো, তীব্র, আঠালো রঙের সীমানায় নিক্ষেপ করেন... এবং ঠিক সেখানেই তিনি তার ভাষা খুঁজে পান।

পার রঙকে কেবল সাজসজ্জা হিসেবে ব্যবহার করেন না, বরং একটি গুরুত্বপূর্ণ হাতিয়ার হিসেবে ব্যবহার করেনঅতিরিক্ত লাল মাংস, অবাস্তব সবুজ ঘাস, প্রায় তেজস্ক্রিয় আকাশ, ফসফরাসেন্ট সৈকতের তোয়ালে, চকচকে ট্রিঙ্কেট: এই রঙিন অতিরিক্ত এক ধরণের চাক্ষুষ ব্যঙ্গাত্মকতা হিসাবে কাজ করে। তিনি নিজেই এটি সংক্ষেপে বলেছেন: তিনি এমন বিনোদনমূলক চিত্র তৈরি করেন যাতে একটি গুরুতর বার্তা থাকে, যদি দর্শক এটি পড়তে পছন্দ করে।

রঙ একটি সমালোচনামূলক ভাষা এবং "বিরোধী" নান্দনিকতা হিসাবে

যে বছরগুলিতে অনেক তথ্যচিত্র নির্মাতারা এখনও "গুরুতর" কালো এবং সাদা বেছে নিচ্ছিলেন, সেই বছরগুলিতে পার একটি হিংস্র প্যালেট এবং নির্দয় ফ্ল্যাশ নিয়ে দৃশ্যপটে আবির্ভূত হন।কোন ভালো রুচিকে কুৎসিত, অশ্লীল, অথবা কিচেন এটি তাদের কাঁচামালে পরিণত হয়। চর্বিযুক্ত খাবারে ভরা প্লেট, আধা-গলিত আইসক্রিম, প্লাস্টিকের জিনিসপত্র, জমকালো পোশাক, খারাপভাবে আঁকা ট্যাটু এবং অসম্ভব স্মৃতিচিহ্নগুলি নায়ক হিসেবে ফ্রেমে প্রবেশ করে।

এর নান্দনিকতা প্রকাশ্যে কৃত্রিম এবং স্ব-সচেতনসরাসরি ফ্ল্যাশ ফটোগ্রাফি, যা প্রায়শই দিনের আলোতেও ব্যবহৃত হয়, এটি রূপরেখা সমতল করে, হাইলাইটগুলিকে আরও জোরদার করে, ছায়াগুলিকে শক্ত করে এবং ত্বককে অত্যধিক কাঁচা, প্রায় কাঁচা দেখায়। এই গণনা করা "কদর্যতা" সমসাময়িক ভিজ্যুয়াল সংস্কৃতিতে একটি গুরুত্বপূর্ণ প্রভাব ফেলেছে, বিশেষ করে অনেক ব্র্যান্ড এখন যাকে বিলাসিতা-বিরোধী নান্দনিকতা, সাবধানে তৈরি কদর্যতা বা "ইনস্টাগ্রাম-বিরোধী" হিসাবে বাজারজাত করে, তার উত্থানে, যদিও তারা সোশ্যাল মিডিয়ায় উজ্জ্বল হওয়ার জন্য এটি সঠিকভাবে ব্যবহার করে।

আনুষ্ঠানিকভাবে বলতে গেলে, পার খেলার নিজস্ব নিয়ম আরোপ করেছিলেন।স্যাচুরেটেড রঙ, বিষয়ের সাথে শারীরিক সান্নিধ্য, সামনের ফ্ল্যাশ, ক্লোজ-আপ শট বা ম্যাক্রো বিবরণ যা হাত, মুখ, খাবারের ট্রে, অথবা সাইনবোর্ড বিচ্ছিন্ন করে। এই সিস্টেমটি জর্জেস পেরেকের জন্য অলিপোর সীমাবদ্ধতার মতো কাজ করে: আরও গভীরভাবে অন্বেষণ করার জন্য সীমাবদ্ধ করে। ফলাফল হল এমন চিত্র যা কোনও কথিত বস্তুনিষ্ঠতার আড়ালে লুকিয়ে থাকে না, বরং খোলাখুলিভাবে তাদের নির্মিত প্রকৃতি প্রদর্শন করে।

পরিচিত জিনিসটিকে জোর করে অদ্ভুত না হওয়া পর্যন্ত, সে এক ধরণের আলোকচিত্র "বিচ্ছিন্নতা" অনুশীলন করে।সমুদ্র সৈকত, সুপারমার্কেট, অথবা ওয়াটার পার্কের মতো সাধারণ কিছু একটা ডিস্টোপিয়ান, হাস্যকর, অথবা হাস্যকর পরিবেশে রূপান্তরিত হয়, কিন্তু সবসময় চেনা যায়। আমরা তাকাই এবং হাসি, হ্যাঁ, কিন্তু রঙ এবং ফ্রেমিং দ্বারা বিকৃত হয়ে সেখানে নিজেদের প্রতিফলিত হতে দেখে আমরা কিছুটা অস্বস্তিও অনুভব করি।

এই কাজের ধরণটি সরাসরি ভোগবাদ, মধ্যবিত্ত শ্রেণী এবং সাংস্কৃতিক একজাতকরণের সমালোচনার সাথে যুক্ত।তার ছবিগুলো অসাধারণ দুর্দশা বা দূরবর্তী বিপর্যয়ের কথা নয়: এগুলো শেষ পুঁজিবাদের জীবনের স্বাভাবিকতার উপর আলোকপাত করে, যেখানে গুরুত্বপূর্ণ বিষয় হল বেঁচে থাকা নয় বরং ভোগ করা এবং আপনি যে ভোগ করেন তা দেখানো।

সামাজিক স্থাপত্য এবং অবসর পরিবেশ

পারের কাজের সবচেয়ে আকর্ষণীয় দিকগুলির মধ্যে একটি হল তিনি কীভাবে তাঁর বক্তৃতায় স্থাপত্য এবং স্থানকে একীভূত করেন।এটি বিচ্ছিন্ন ব্যক্তিদের চিত্রিত করে না, বরং রাস্তার আসবাবপত্র, সুইমিং পুল, বিনোদন পার্ক, ক্যাফে, গাড়ি, বিজ্ঞাপন, সাইনবোর্ড এবং বর্জ্যের সাথে সম্পর্কিত মৃতদেহগুলিকে চিত্রিত করে। ফলাফল হল এমন দৃশ্য যেখানে মানুষ প্রায় অবসর এবং কেনাকাটার জন্য ডিজাইন করা সেটের অন্য উপাদানের মতো মনে হয়।

জল উদ্যান, কর্মজীবী ​​শ্রমিক-শ্রেণীর রিসোর্ট, কংক্রিটের সমুদ্রতীরবর্তী বিহার এবং প্লাস্টিকে ভরা টেরেসগুলি সামাজিক পরীক্ষাগারে পরিণত হয়এই পরিবেশগুলি এমন একটি পূর্বনির্মিত স্বর্গের প্রতিশ্রুতি দেয় যা কখনই পুরোপুরি বাস্তবায়িত হয় না: উপচে পড়া পুল, অবিরাম সারি, জাঙ্ক ফুড, শব্দ, মাটিতে আবর্জনা। একই সময়ে, প্রতি গ্রীষ্মে লোকেরা ফিরে আসে, জায়গাটি দখল করে এবং এটিকে তাদের আকৃতি দিতে দেয়।

অনেক ছবিতে, কেন্দ্রীয় বিষয়বস্তু কোনও নির্দিষ্ট ব্যক্তি নয়, বরং দেহ এবং বস্তুর সম্পূর্ণ নৃত্যপরিকল্পনা।ভাঁজ করা চেয়ার, বেবি স্ট্রলার, পোর্টেবল কুলার, তোয়ালে, শপিং ব্যাগ, ফুলে ওঠা খেলনা এবং বিজ্ঞাপনের পোস্টার একে অপরের সাথে কথা বলে, এমন দৃশ্য তৈরি করে যেখানে ভোগ এবং অবসর খাঁটি সমসাময়িক আচার-অনুষ্ঠান হিসেবে কাজ করে।

বসবাসের জায়গার প্রতি এই আগ্রহ মানব-কেন্দ্রিক নকশা এবং আবেগগত স্থাপত্যের বর্তমান বিতর্কের সাথে যুক্ত।এই শব্দগুলো ফ্যাশনেবল হওয়ার অনেক আগেই, পার ইতিমধ্যেই দেখিয়েছিলেন যে পরিবেশ কীভাবে আমাদের আচরণকে রূপ দেয় এবং কীভাবে আমাদের রুটিনগুলি সেই জায়গাগুলিতে শারীরিক এবং প্রতীকী চিহ্ন রেখে যায়। তার ছবিগুলি আমরা কীভাবে অবসরের ক্ষেত্র দখল করি তার কেস স্টাডি হিসাবে পড়া যেতে পারে।

এটা উল্লেখযোগ্য যে তার প্রথম বিষয়গুলির মধ্যে একটি ছিল পরিত্যক্ত মরিস মাইনর গাড়ি,যুদ্ধোত্তর ব্রিটিশ পুনর্গঠনের প্রতীক। সেগুলোতে আমি কেবল একটি বস্তুই দেখতে পাইনি, বরং শ্রেণী, যুগ এবং ব্যর্থ আকাঙ্ক্ষার একটি চিহ্ন, রাস্তার ধারে এক ধরণের শিল্প ও সামাজিক প্রত্নতত্ত্বের প্রতীকও দেখতে পেয়েছি।

"দ্য লাস্ট রিসোর্ট": সমুদ্র সৈকত, শ্রমিক শ্রেণী এবং কেলেঙ্কারি

১৯৮৩ থেকে ১৯৮৫ সালের মধ্যে, পার তার ক্যারিয়ারকে সংজ্ঞায়িত করে এমন একটি সিরিজ তৈরি করেছিলেন: শেষ অবলম্বনতিনি ইংল্যান্ডের উত্তর-পশ্চিম উপকূলে অবস্থিত একটি প্রাক্তন সমুদ্রতীরবর্তী রিসোর্ট নিউ ব্রাইটনে কাজ করেন। ১৯৩০-এর দশকে এটি ইউরোপের বৃহত্তম সুইমিং পুল ছিল এবং শ্রমিক শ্রেণীর জন্য একটি জনপ্রিয় ছুটির গন্তব্য ছিল। ১৯৮০-এর দশকের মধ্যে, অর্থনৈতিক পুনর্গঠন এবং শিল্প পতনের মধ্যে, জায়গাটি ক্ষয়ক্ষতির স্পষ্ট লক্ষণ দেখিয়েছিল।

এর ফটোগুলি শেষ অবলম্বন তারা শ্রমিক শ্রেণীর পরিবারগুলিকে একটি ক্ষয়িষ্ণু পরিবেশে তাদের অবসর সময় উপভোগ করার চেষ্টা করতে শেখায়বালি প্রায় পুরোটাই সিমেন্টে ঢাকা, রাইডগুলো পুরনো, আবর্জনার পাত্র উপচে পড়ে আছে, প্লাস্টিকের মোড়কে খাবার মাটিতে পড়ে আছে, আইসক্রিমের জন্য লাইন আছে, বাচ্চারা কাঁদছে, আর রোদে পোড়া শরীরগুলো রোদে জায়গার জন্য লড়াই করছে। অবসর আবর্জনা, শব্দ এবং স্বর্গের একটি কম খরচের ধারণার সাথে অবিচ্ছেদ্যভাবে জড়িত বলে মনে হচ্ছে।

১৯৮৬ সালে যখন সিরিজটি প্রকাশিত হয়, তখন প্রতিক্রিয়া ছিল ভয়াবহ।ডেভিড লির মতো সমালোচকরা পারকে শ্রমিক শ্রেণীর প্রতি উপহাস করার অভিযোগ এনেছিলেন, তার বিষয়বস্তুকে মোটা, অশ্লীল, স্টাইলের অভাব এবং ব্যক্তিত্বে অক্ষম বলে অভিহিত করেছিলেন - "আরও পরিশীলিত" দর্শকদের জন্য অশোধিত বিনোদন। এই দৃষ্টিকোণ থেকে, মধ্যবিত্ত আলোকচিত্রী যাদের সম্পদ কম তাদের ভাবমূর্তি কাজে লাগাচ্ছিলেন।

পার কখনোই সেই কাজের অস্বস্তিকর মাত্রা অস্বীকার করেননি, কিন্তু তিনি এটিকে একটি সহজ ব্যঙ্গ হিসেবেও কল্পনা করেননি।তিনি বারবার বলেছিলেন যে তিনি ব্রিটেনকে ভালোবাসেন এবং ঘৃণা করেন, এবং তার ছবিগুলি তার জন্য থেরাপিউটিক ছিল: তিনি এমন জিনিসগুলিকে তুলে ধরতে চেয়েছিলেন যা তাকে মুগ্ধ করেছিল এবং অন্যরা যা তাকে বিতাড়িত করেছিল। তার ভাষায়, সমস্ত ফটোগ্রাফিতে কিছুটা শোষণ জড়িত, এবং এটি স্বীকার করার ক্ষেত্রে তার সততা তার নৈতিক অবস্থানের অংশ।

বিতর্কের বাইরে, শেষ অবলম্বন এটি আজ ব্রিটিশ শ্রমিক শ্রেণীর অনিশ্চিত মধ্যবিত্ত শ্রেণীর দিকে উত্তরণ বোঝার জন্য একটি গুরুত্বপূর্ণ দলিল।এটি দেখায় যে, অর্থনৈতিক মন্দা সত্ত্বেও, অবসর অভ্যাসগুলি কীভাবে টিকে থাকে, প্রায় ধ্বংসপ্রাপ্ত রিসোর্টগুলি বজায় থাকে এবং ক্রমবর্ধমান প্রতিকূল পরিবেশে লোকেরা যথাযথ বিশ্রামের সন্ধান করে। এটি একই সাথে সময়ের একটি প্রতিকৃতি এবং একটি অস্বস্তিকর আয়না যা অনেকেই দেখতে পছন্দ করবেন না।

ঘরোয়া অবসর থেকে শুরু করে বিশ্বব্যাপী পর্যটন: "জীবনযাত্রার ব্যয়" এবং "ছোট বিশ্ব"

সমুদ্র সৈকতে শ্রমিক শ্রেণীকে দেখানোর পর, পার তার দৃষ্টি ধনী মধ্যবিত্ত শ্রেণীর দিকে ফেরান জীবনযাত্রার ব্যয় (1987-1989)বাগানের পার্টি, চকচকে সুপারমার্কেট, বেসরকারি স্কুল পরিদর্শন, মল ক্যাফে... পরিবেশ আগের চেয়ে অনেক বেশি পরিশীলিত। শেষ অবলম্বনকিন্তু অস্বস্তির অনুভূতি থেকে যায়। প্রতিটি দৃশ্যেই, মনে হচ্ছে আমরা কাউকে "নিজেদের মতো" দেখতে পাই, অপ্রস্তুতভাবে।

মুখ থেকে অসাবধানতার সাথে ঝুলন্ত একটি সিগারেট, চোখের সংস্পর্শ এড়িয়ে চলা একটি বয়স্ক দম্পতি, আবর্জনায় ঘেরা একজন মহিলা রোদ পোহাচ্ছেন: ছোট ছোট অঙ্গভঙ্গি যা অন্তর্নিহিত অস্বস্তি প্রকাশ করেপিয়েরে বোর্দিউর দৃষ্টিকোণ থেকে, তার চিত্রগুলি ধারণ করে অভ্যাস শ্রেণী: চুলের স্টাইল, পোশাক, ব্র্যান্ড, স্থান দখলের উপায়, সবকিছুই সামাজিক চিহ্ন হিসেবে কাজ করে।

পার এখানেই থেমে থাকেননি এবং ধারাবাহিকটিতে বিভিন্ন গ্রহের স্কেলে অবসরের প্রতি তার আগ্রহ প্রকাশ করেন। ছোট দুনিয়া (1987-1994)ভেনিস থেকে চীনের মহাপ্রাচীর, মিশর, প্যারিস, অথবা বেনিডর্মের মতো সূর্য ও সমুদ্র সৈকত গন্তব্যস্থল, এটি গণ পর্যটনকে এক ধরণের বৈশ্বিক ধর্ম হিসেবে নথিভুক্ত করে। ক্যামেরা হাতে জনতা, সংগঠিত ভ্রমণ, স্মৃতিস্তম্ভের সামনে একই রকম ভঙ্গি যা সরাসরি দেখা যায় না।

একসাথে দেখলে, এই ভ্রমণগুলি প্রকাশ করে যে, যখন আমরা ছুটিতে থাকি, তখন আমরা যতটা স্বীকার করতে চাই তার চেয়ে অনেক বেশি একই রকম থাকি।আমরা সকলেই পিসার হেলানো টাওয়ারের ছবি, মোনালিসার সাথে সেলফি, লক্ষ লক্ষ মানুষের পরিচিত "গোপন" খাদে সাঁতার কাটা চাই। সাংস্কৃতিক পার্থক্যগুলি সারি, ঝলকানি এবং স্মৃতিচিহ্নের পুনরাবৃত্তিমূলক কোরিওগ্রাফিতে বিলীন হয়ে যায়।

তার ব্যাখ্যা বিশ্বায়ন এবং গণ পর্যটন সম্পর্কে সমাজবিজ্ঞান যা তত্ত্ব দিয়েছে তার সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ।অবসর একটি ভারী শিল্পে পরিণত হয় এবং পৃথিবী সংকুচিত হয় না কারণ আমরা এটিকে আরও ভালভাবে বুঝতে পারি, বরং আমরা এটিকে ইনস্টাগ্রামে ব্যবহারযোগ্য গন্তব্যের তালিকায় নামিয়ে এনেছি। পার এই বিষয়ের উপর প্রবন্ধগুলি ছড়িয়ে পড়ার অনেক আগে থেকেই ছবিতে এটি চিত্রিত করেছেন।

"সাধারণ জ্ঞান" এবং বিশ্বব্যাপী ভোগের সংস্কৃতি

নব্বইয়ের দশকের মাঝামাঝি সময়ে, পার সিরিজটির মাধ্যমে ভোগবাদের সমালোচনাকে প্রায় আবেগপ্রবণ পর্যায়ে নিয়ে যান। সাধারণ বোধ (1995-1999)এটি একটি বিশাল প্রকল্প, যা একাধিক দেশের কয়েক ডজন স্থানে একই সাথে প্রদর্শিত হচ্ছে, প্রায় একটি বিশ্বব্যাপী বিজ্ঞাপন প্রচারণার মতো... কিন্তু এটি যে ভোগবাদকে চিত্রিত করে তার বিরুদ্ধে।

প্রতিটি ছবি ভোগবাদী জগতের একটি বিশদ বিবরণকে বিচ্ছিন্ন করে: একটি ফাস্ট ফুড প্যাকেজ, সদ্য আঁকা নখ, বিমানের ট্রে, ট্যাটু, প্লাস্টিকের মোড়ক, অথবা কোনও আপাত মূল্য ছাড়াই ছোট ছোট উপহার।নিজের চোখে এগুলো তুচ্ছ মনে হতে পারে, কিন্তু পাশাপাশি রাখলে আমরা কী খাই, কী কিনি এবং কীভাবে আমরা দৈনন্দিন শূন্যস্থান পূরণ করি, সে সম্পর্কে এক বিধ্বংসী দৃশ্যমান সিম্ফনি তৈরি হয়।

এই প্রকল্পটি বিংশ শতাব্দীর শেষের দিকের বিশ্বায়িত সংস্কৃতির একটি প্রদর্শনী হিসেবে কাজ করে।আপনি যেদিকেই তাকান না কেন, একই পণ্য, একই ব্র্যান্ড, একই উজ্জ্বল রঙ দেখা যাচ্ছে, এমনকি লেবেলের ভাষা পরিবর্তন হলেও। "স্বাদ শ্রেণীবদ্ধ করে এবং শ্রেণীবদ্ধকারীকে শ্রেণীবদ্ধ করে" এই ধারণাটি এখানে বাস্তবায়িত হয়: আমরা সকলেই আমরা যা গ্রহণ করি তার দ্বারা সংজ্ঞায়িত, কিন্তু একই সাথে, আমরা একটি মানসম্মত প্রস্তাবের মধ্যে আটকা পড়েছি।

পার জোর দিয়ে বলেন যে তিনি পৃথিবী পরিবর্তন করতে চান না, বরং তা দেখাতে চান।নিজের দ্বন্দ্ব সম্পর্কে তার স্পষ্টতা অসাধারণ: তিনি জানেন যে তার ভ্রমণের কারণে তার কার্বন পদচিহ্ন বিশাল, এবং তিনি স্বীকার করেন যে তিনি একজন পর্যটক এবং একজন ক্ষুধার্ত ভোক্তা উভয়ই। স্পষ্ট নীতিবোধের এই অভাব ছবিগুলিকে আরও অস্থির করে তোলে, কারণ এগুলি দর্শকদের জন্য কোনও সহজ সমাধান বা পরিষ্কার অ্যালিবিস অফার করে না।

তার দৃষ্টিভঙ্গি দূরবর্তী ট্র্যাজেডির চিত্রগ্রহণকারী বীর আলোকচিত্রী সাংবাদিকের মতো নয়।তিনি অংশগ্রহণকারী পর্যবেক্ষকের চরিত্র পছন্দ করেন, এমন একজন যিনি তার চিত্রিত সিস্টেমের ভিতরে থাকেন, যিনি মাঝে মাঝে তার সমালোচনা করা জিনিসগুলি উপভোগ করেন এবং যিনি জানেন যে তিনি সমস্যার অংশ। জড়িত থাকা এবং বিদ্রূপাত্মক দূরত্বের এই মিশ্রণ তার স্বরকে সংজ্ঞায়িত করে এবং ব্যাখ্যা করে যে কেন তার কাজ সমানভাবে প্রশংসা এবং প্রত্যাখ্যানের জন্ম দেয়।

পেরেক এবং বোর্দিউয়ের মধ্যে: দৈনন্দিন জীবনের দৃশ্যমান সমাজবিজ্ঞান

অনেক সমালোচক পারের পদ্ধতিকে জর্জেস পেরেক এবং পিয়েরে বোর্দিউয়ের পদ্ধতির সাথে তুলনা করেছেন।প্রথমটির থেকে, তিনি অবকাঠামোগত জিনিসের প্রতি আচ্ছন্নতা গ্রহণ করেন, যা এতটাই নিত্যদিনের যে আমরা তা আর দেখতে পাই না। পেরেক একটি চৌকো জায়গায় বসে বাস, পায়রা এবং পথচারীদের লক্ষ্য করতেন; পার প্রতিদিন তার ক্যামেরা নিয়ে বেরিয়ে পড়েন দেহ, বস্তু এবং অঙ্গভঙ্গি রেকর্ড করতে, যা একসাথে যোগ করলে, বড় বড় ঘটনাগুলির চেয়ে আমাদের জীবন সম্পর্কে অনেক বেশি কিছু বলে।

উভয়েরই পুনরাবৃত্তির মাধ্যমে একটি বিষয় শেষ করার ইচ্ছা রয়েছে।পেরেক প্রায় অগণিত তালিকা তৈরি করেছেন; পার বিশাল আর্কাইভ তৈরি করেছেন, শতাধিক বই প্রকাশ করেছেন এবং কেবল ছবিই সংগ্রহ করেন না, বই, পোস্টকার্ড, অদ্ভুত গ্যাজেট, স্বৈরশাসকদের লেখা ঘড়ি এবং আরও হাজার হাজার জিনিসও সংগ্রহ করেন। ধারণাটি স্পষ্ট: কেবলমাত্র সংগ্রহের মাধ্যমেই আমরা নিদর্শনগুলি দেখতে শুরু করতে পারি।

বোর্দিউ থেকে তিনি সামাজিক শ্রেণিবিন্যাস এবং প্রতীকী সহিংসতার প্রতি মনোযোগ উত্তরাধিকারসূত্রে পেয়েছেন।নিউ ব্রাইটনের শ্রমিক শ্রেণী, ব্রিস্টলের মধ্যবিত্ত শ্রেণী, অক্সফোর্ডের ছাত্রছাত্রী অথবা অর্থনৈতিক অভিজাত শ্রেণীর উপর তার সিরিজটি রুচি, অবসর এবং ভোগ কীভাবে শ্রেণী বৈষম্য পুনরুত্পাদন করে তার চাক্ষুষ চিত্রণ হিসাবে পড়া যেতে পারে।

তার ছবিতে গণপর্যটনকে নরম কিন্তু অত্যন্ত কার্যকর উপনিবেশ স্থাপনের এক রূপ হিসেবে দেখা যায়।ধনী দেশগুলি কেবল পর্যটকদেরই নয়, বরং "অন্য" স্থান ভ্রমণ এবং উপভোগের উপায়গুলিও রপ্তানি করে: গেটেড রিসোর্ট, প্যাকেজ ট্যুর, প্রসঙ্গ ছাড়াই দ্রুত ছবি। আচরণের এই একজাতকরণ নিজেই এক ধরণের শক্তি।

যদিও তিনি মহান তত্ত্বগুলিকে অবিশ্বাস করেন এবং নিজেকে একজন বাস্তববাদী ব্যক্তি হিসেবে পরিচয় দিতে পছন্দ করেন যিনি ছবি তুলতে বের হন, তার কাজ শেষ পর্যন্ত গভীরভাবে রাজনৈতিক হয়ে ওঠে।এটি একটি নির্দিষ্ট কারণের পক্ষে নয়, বরং এটি সমসাময়িক পুঁজিবাদের আসল গঠন স্পষ্টভাবে প্রকাশ করে: ক্লান্ত শরীর, সস্তা জিনিসপত্র, পরিপূর্ণ স্থান, অবসর সময়কে একটি পণ্যে পরিণত করা।

হাস্যরস, কোমলতা এবং নীতিগত দ্বন্দ্ব

পার সম্পর্কে সবচেয়ে বেশি ভুল বোঝাবুঝির মধ্যে একটি হল তাকে কেবল একজন নিষ্ঠুর নিন্দুক হিসেবে দেখা।হাস্যকর মুহূর্ত, অপ্রস্তুত ভঙ্গি এবং অপ্রস্তুত ঘনিষ্ঠ দৃশ্যে ভরা তার ছবিগুলি মনে হয় "আলোকিত" দর্শকদের জন্য তৈরি করা হয়েছে যাতে তারা অন্যদের হাসতে পারে। এই ব্যাখ্যাটি বিদ্যমান, এবং তিনি নিজেও এটি সম্পর্কে অবগত, কিন্তু এটি ব্যর্থ হয়।

পার নিজেই জোর দিয়ে বলেছেন যে তিনি নিজেকে একজন বামপন্থী ব্যক্তি হিসেবে বিবেচনা করেন এবং যাদের ছবি তোলেন তাদের প্রতি সহানুভূতিশীল।তার গাঢ় রসবোধ এক ধরণের কোমলতা থেকে অবিচ্ছেদ্য: তিনি আচার-অনুষ্ঠান দেখে হাসেন, মানুষের দিকে খুব বেশি নয়। প্রকৃতপক্ষে, তার মনোযোগ প্রসারিত করে এবং ধনী, নির্বাহী, অভিজাত ছাত্র এবং ধনী পর্যটকদের ছবি তুলে, তিনি এই ধারণাটি ভেঙে দেন যে তিনি কেবল নীচের স্তরের লোকদেরই উপহাস করেন।

এটি তার কাজের নৈতিক দ্বিধাগুলি মুছে দেয় না।একজন বিখ্যাত, মধ্যবিত্ত আলোকচিত্রী এবং বেনামী স্নানকারী বা পর্যটক যারা ছবি তুলতে চাননি তাদের মধ্যে ক্ষমতার ভারসাম্যহীনতা বিদ্যমান এবং তিনি তা স্বীকার করেন। তিনি স্বীকার করেন যে সমস্ত আলোকচিত্রেই কিছুটা অনুপ্রবেশ জড়িত, এবং তিনি খুব কমই ছবি তোলার আগে অনুমতি চান, বিশেষ করে তার সবচেয়ে সুপরিচিত কাজে।

১৯৯৪ সালে ম্যাগনাম ফটোজে তার যোগদান এই দ্বন্দ্বকে স্পষ্টভাবে তুলে ধরে।ঐতিহ্যগতভাবে মানবতাবাদী ফটোসাংবাদিকতা এবং কালো ও সাদার সাথে যুক্ত এই সংস্থাটি এটি গ্রহণের ক্ষেত্রে একটি প্রকৃত বিভেদের সম্মুখীন হয়েছিল। ফিলিপ জোন্স গ্রিফিথসের মতো ব্যক্তিত্বরা এটিকে সংস্থার তথ্যচিত্রের গুরুত্বের জন্য হুমকি হিসেবে দেখেছিলেন: অত্যধিক রঙ, অত্যধিক বিদ্রূপ, অত্যধিক দৈনন্দিন জীবন এবং যুদ্ধের কভারেজ খুব কম।

ভোটটি খুব কম ভোটের ব্যবধানে নিষ্পত্তি হয়েছিল, কিন্তু দীর্ঘমেয়াদে, এর উপস্থিতি ডকুমেন্টারি ফটোগ্রাফির বোধগম্যতাকে আরও বিস্তৃত করতে সাহায্য করেছিল।বীরত্বপূর্ণ যুদ্ধের প্রতিবেদক মডেলের বিপরীতে, সুপারমার্কেট এবং সৈকত প্রতিবেদক উভয়ই সমানভাবে আচ্ছন্ন, কিন্তু কম দর্শনীয় এবং সম্ভবত সেই কারণেই, আরও সার্বজনীন সমস্যাগুলির উপর মনোনিবেশ করে।

সামাজিক নেটওয়ার্ক, স্ব-প্রতিকৃতি এবং প্রাতিষ্ঠানিক উত্তরাধিকার

পার সর্বদা দৃশ্য সংস্কৃতির পরিবর্তনের সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়ার গুরুত্ব সম্পর্কে সচেতন ছিলেনসাম্প্রতিক বছরগুলিতে তিনি এমনকি বলেছিলেন যে, একজন আলোকচিত্রীকে গুরুত্ব সহকারে নেওয়ার জন্য, তিনি তাদের ওয়েবসাইট এবং তাদের কাজ উভয়ই দেখেছেন। ইনস্টাগ্রাম অ্যাকাউন্টযদি তারা সেখানে না থাকে, তাহলে তিনি এটিকে সত্যিকার অর্থে পেশাদার বলে মনে করেন না। তার কাছে, সোশ্যাল মিডিয়া চিত্রকল্পকে গণতন্ত্রায়িত করেছে, কিন্তু এটি আলোকচিত্রের উপরিভাগের ব্যবহারকেও ত্বরান্বিত করেছে।

আপনার সিরিজ সেলফির কারণে মৃত্যু এটি সরাসরি এই উদ্বেগগুলির সাথে যুক্তআমরা নিজেদেরকে চিত্রিত করার, উপস্থাপন করার এবং ভ্রমণের ধরণ কীভাবে ডিভাইস এবং প্ল্যাটফর্মগুলি বদলে দিয়েছে তা অন্বেষণ করুন। পর্যটন এখন কেবল স্থান দেখার বিষয় নয়, বরং... নিজেদের একটি চিত্র তৈরি করি ঐ জায়গাগুলোতে, এমন কিছু যা পার নব্বইয়ের দশক থেকেই আশা করেছিলেন।

তাঁর স্ব-প্রতিকৃতি তাঁর কাজের আরেকটি কৌতূহলোদ্দীপক অংশ।এগুলো আপনার সাধারণ সেলফি নয়, বরং বিভিন্ন পর্যটন কেন্দ্রের স্টুডিও ফটোগ্রাফারদের তোলা ছবি, যে কোনও দর্শনার্থীর জন্য প্রদত্ত ভঙ্গি এবং ব্যাকগ্রাউন্ডের ভাণ্ডার ব্যবহার করে। এগুলো সংকলন করে, তিনি নিজেই একজন পর্যটক হয়ে ওঠেন, যার চারপাশে পোস্টকার্ডের নান্দনিকতা রয়েছে যা এই স্মৃতিগুলির পূর্বনির্মিত প্রকৃতিকে তুলে ধরে।

প্রাতিষ্ঠানিক স্তরে, তার প্রধান প্রকল্প ছিল মার্টিন পার ফাউন্ডেশন, যা ২০১৭ সালে ব্রিস্টলে তৈরি হয়েছিল।এই ফাউন্ডেশনটি তার সংরক্ষণাগার সংরক্ষণ করে, পাশাপাশি অন্যান্য লেখকদের ব্রিটিশ এবং আইরিশ আলোকচিত্রের সংগ্রহও সংরক্ষণ করে, প্রদর্শনী, কর্মশালা এবং সভা আয়োজন করে এবং সমসাময়িক তথ্যচিত্র আলোকচিত্রের কেন্দ্র হিসেবে কাজ করে।

আর্কাইভের প্রতি এই অঙ্গীকার তাকে আবার পেরেক এবং বোর্দিউর সাথে সংযুক্ত করেতিনি কেবল ছবি তৈরি করেই সন্তুষ্ট নন; তিনি এমনভাবে কাঠামো তৈরি করেন যাতে এই উপাদানটি হারিয়ে না যায়, যাতে ভবিষ্যৎ প্রজন্ম একবিংশ শতাব্দীর শুরুতে আমরা কীভাবে জীবনযাপন করতাম, কী খেতাম, কীভাবে পোশাক পরতাম এবং কীভাবে আমাদের অবসর সময় কাটিয়েছি তা অধ্যয়ন করতে পারে।

আমাদের জীবনকে একটি দৃশ্যমান বাস্তুতন্ত্র হিসেবে দেখা

আজকের দৃষ্টিকোণ থেকে দেখলে, মার্টিন পারের ছবিগুলো অতীতের উপহাসের চেয়ে বর্তমান সম্পর্কে ভবিষ্যদ্বাণী বলে মনে হয় না।সোশ্যাল মিডিয়া, "ইনস্টাগ্রামেবল" এর প্রতি তার আকাঙ্ক্ষা এবং ক্রমবর্ধমান বিশাল বৈশ্বিক পর্যটনের কারণে তার দৃষ্টিভঙ্গির পরিপূর্ণতা আরও তীব্র হয়েছে। তার জনাকীর্ণ সৈকত, অসামান্য বুফে এবং অতি-প্রক্রিয়াজাত খাবারের প্রতিকৃতি স্থায়িত্ব, স্বাস্থ্য, কার্বন পদচিহ্ন এবং জলবায়ু পরিবর্তন সম্পর্কে বর্তমান বিতর্ককে ধারণ করে।

জিউ দে পাউমে তাঁর মরণোত্তর প্রদর্শনী, যার উল্লেখযোগ্য শিরোনাম বৈশ্বিক সতর্কতা, সেই সতর্কতার মাত্রাকে আন্ডারলাইন করেতিনি নিজেকে একজন কর্মী হিসেবে উপস্থাপন করেন বলে নয়, বরং কারণ প্রমাণ আছে, ছবির আকারে: রোদে পোড়া দেহ, কখনও অদৃশ্য না হওয়া মোড়ক, ভিড়ে ভরা কম খরচের বিমান, স্মৃতিস্তম্ভগুলিকে পটভূমিতে পরিণত করা।

আজ তার ছবিগুলো দেখার অর্থ হলো এটা মেনে নেওয়া যে আমাদের অবসর সময় আমাদের কাজ বা আদর্শের চেয়েও বেশি কিছু নির্ধারণ করে।থিম পার্কগুলিতে সারি, তাড়াহুড়ো করে কেনাকাটা, সস্তা রিসোর্টে সপ্তাহান্তে, স্মৃতিস্তম্ভগুলির সামনের ছবি যা আমরা এমনকি তাকাই না: এই সমস্ত কিছুই আমাদের সতর্ক থাকার সময়, যখন আমরা "কেবল" উপভোগ করি তখন আমরা কে তা বলে দেয়।

তার কাজের শক্তি এবং অস্বস্তির অনেকটাই এখানেই নিহিত।হ্যাঁ, এটা আমাদের অন্যদের দেখে হাসায়, কিন্তু কিছু ছবির পর নিজেদেরকেও না চিনতে পারা অসম্ভব। সেই বিদ্বেষপূর্ণ লজ্জা যা শেষ পর্যন্ত আমাদের নিজেদের হয়ে ওঠে, সম্ভবত, পার কাউকে বক্তৃতা না দিয়েই স্পষ্টবাদিতার সেই স্ফুলিঙ্গ যা উস্কে দেওয়ার চেষ্টা করেছিলেন।

তার উত্তরাধিকার পশ্চিমা জীবনের এক নির্মম কিন্তু অদ্ভুতভাবে স্নেহপূর্ণ আয়না হিসেবে কাজ করেএটি কোনও সমাধান বা আচরণের নির্দেশিকা প্রদান করে না, তবে এটি বর্তমান সময়ে আমরা কীভাবে বাস করি তার একটি বিশাল সংরক্ষণাগার রেখে যায়: গলে যাওয়া আইসক্রিম এবং সমুদ্র সৈকত হোটেলের মধ্যে, ফাস্ট ফুডের ট্রে এবং জনাকীর্ণ জাদুঘরের মধ্যে, আনাড়ি অঙ্গভঙ্গি, হাসি, বাড়াবাড়ি এবং ছোট ছোট আনন্দের মধ্যে যা শেষ পর্যন্ত, আমরা যাকে বলি তা তৈরি করে। আমাদের দৈনন্দিন জীবন।